Интимная местность: современное немецкое кино, миграция и фильмы Айсун Бадемсоя.

Пять замечательных новых документальных фильмов о беженцах, показанных в Берлине в 2019 году: « Поток человека» Ай Вейвея (2017), «Когда Павел пришел над морем» Якоба Пройса (2017), «Цементный вкус» Зиада Калтума, THF Zentralflughafen Карима Айнуза (2018) и Эльдорадо Маркуса Имхоофа (2018). Эти политически значимые фильмы — полностью или частично созданные при немецком финансировании, некоторые из которых были сняты полностью или частично в Германии. Победителем конкурса в том же Берлинале стал «Транзит» (2018), третий художественный фильм режиссера Берлинской школы Кристиана Петцольда, посвященный изучению подчиненного социального положения мигрантов и беженцев в интимных отношениях с этническими немцами.

В знак протеста против несправедливости по отношению к лицам, ищущим убежища, все эти фильмы воплощают кинематографическое видение того, что философ Келли Оливер в книге «Карцеральный гуманитарный подход:  называет «радикальным гостеприимством и ответственностью… тем, кто в ней нуждается», «мову (вне)». спасти политику и карцеральный гуманизм »к« этике, в которой наши обязательства основаны на нашем общем планетарном доме, а не на наших национальных или индивидуальных домах ». При этом все эти фильмы мобилизуют политическое переосмысление и радикальную щедрость, которые являются полной противоположностью политики исключения, которая, как отмечает Йоханнес фон Мольтке, привела ко многим версиям Heimatfilm, отвергающим «бинарную конструкцию (и)» «моральная вселенная, которая определяет Хеймат, изгоняя его различные другие ». Все эти фильмы доблестно работают, чтобы сделать разборчивыми жизни и истории людей, которые в противном случае остались бы невидимыми в рамках основного культурного сознания.

И все же — оставив на время полнометражный художественный фильм Петцольда — учитывая, что «примерно половина» вынужденных переселенцев в мире «составляют женщины и девочки», отсутствие женских голосов, историй и режиссерских представлений в этой нынешней серии документальных фильмов вызывает беспокойство, как я уже говорил в другом месте. Именно в этом контексте я хотел бы обсудить пять документальных фильмов Айсун Бадемсой, которая, возможно, благодаря своему собственному опыту и идентичности, получила необычные уровни доступа к турецким немецким женщинам в общинах гастарбайтеров, которые начались после трудового соглашения 1961 года. Бадемсой, родившаяся в Мерсине, Турция, и живущая в Берлине с девяти лет, исследует в своих фильмах способы, которыми макрополитическое отношение к миграции, власти и концепции Хеймат играет в микрополитические арены дома, семьи и интимно-партнерских отношений. Она исследует проблемы космоса, границ, движения, принадлежности и власти, выдвигая на первый план проблемы космоса, В самом деле, Бадемсой фокусируется, как замечает Гозде Наибоглу в «Турецко-немецком кино после объединения», на «тех самых местах, где производятся… знания и практики». В интервью 2015 года Бадемсой рассказывает о том, как ее познакомили с дисциплиной поддержания границ своего тела в зависимости от этнической принадлежности и пола: «когда я была достаточно взрослой, чтобы выходить ночью, — говорит она, — мой отец начал говорить со мной, объяснив, что, будучи турецкой женщиной, я должна защищать свою девственность ». Бадемсой связывает эту интимную форму пограничного патрулирования / защиты с ее увлечением документальным подтверждением того, как турецкие немецкие женщины — патрулируемые и контролируемые даже в их собственных общинах — должны постоянно перемещаться, вести переговоры и требовать места, как в трилогии фильмов о пяти турецких немецких женщинах футболисты в Кройцберге, которые находят свободу на поле. 

Точно так же о боксере Фикрие Селен, говорит Бадемсой, Селен «создала пространство, где она могла бы быть свободной — боксом», а в «На окраинах» она снимает турецких женщин, «сидящих на балконах», «уверенных в себе и независимых». Ее работа постоянно проявляет интерес к космосу, к «созданию пространства», к «вырезанию (удалению) пространств», обусловленному необходимостью, поскольку турецко-немецким женщинам традиционно не давали пространство для реализации своих желаний.

Готовясь к последующему аргументу, я хотел бы отметить, каким образом работа Бадемсоя формально напоминает работу кинематографистов Берлинской школы. Действительно, все маркеры, которые Марко Абель выделяет в часто цитируемой формулировке как ключевые характеристики кинопроизводства Берлинской школы, — «длинные кадры, клинически точное кадрирование, определенная преднамеренность стимуляции, редкое использование экстрадиегетической музыки, поэзии». Использование диегетического звука и, зачастую, опора на неизвестных или даже непрофессиональных актеров, которых, кажется, выбрали для того, кто они есть, а не для того, кем они могли бы быть»- неотъемлемая часть документальных фильмов Бадемсоя, и последний элемент, очевидно, так. 

В контексте этой «борьбы за видимость» я бы также учел то различие, которое Жиль Делез в Кинотеатр 2: «Время-образ» проводит между классическим политическим кинематографом, таким как советское кино, в котором «есть люди, даже если они угнетены, обмануты, подчинены», и действительно современным политическим кинематографом, в котором «люди больше не существует или еще нет. Люди пропали без вести». Таким образом, для Делеза политически революционное кино призывает стать новыми людьми, будущими людьми, аудиторией, которая может понять и представить будущее. В этой связи я хотел бы обдумать использование Бадемсой двух странных и поразительных кинематографических техник — панорамы на 360 градусов и живописного семейного портрета — и новых политических возможностей, которые они могут вызвать.

В то время как все документальные фильмы Бадемсоя включают в себя длинные кадры, Хонор — единственная из этих пяти, которая использует камеры на 360 градусов. Это происходит трижды на улицах Берлина, и это происходит без представления. Внезапно мы наблюдаем за улицами, тротуарами, зданиями, машинами, мусорными контейнерами, деревьями, когда камера поворачивается по часовой стрелке или против часовой стрелки — так медленно, что мы начинаем задаваться вопросом, на что мы действительно смотрим и почему. Почему мы оборачиваемся? Почему мы пойманы в ловушку, зафиксированы, прикреплены к одной точке? Только после того, как камера прошла полный круг, фильм беззвучно показывает в экранных надписях, что мы были свидетелями места убийства женщины, где ее партнерша или ее брат был убит турецкой немкой в случае чего называются убийствами чести.

Эти долгие моменты почти безмолвного созерцания пространства соседствуют с остальным фильмом турецкими немцами и белыми этническими немецкими мальчиками и мужчинами, которые рассказывают о значении чести, защите своей чести и о том, как следует контролировать своих сестер и подруг, чтобы сохранить его. Защитный пульс мужских голосов доминирует. По всему фильму ни одна женщина не говорит. Ни одна женщина не опрошена. Пустота уличного пространства заменяет их недостающие тела и голоса. Камера молча смотрит, медленно ища во всех направлениях, ищет и слушает то, что больше не может быть найдено.

В нескольких ее документальных фильмах — возможно, наиболее заметно в «На окраинах» и в футбольной трилогии — Бадемсой ставит своих подданных в семейные группировки в своих домах и удерживает свои позиции в течение странно долгих периодов. Эти живые картины вначале кажутся зрителю снимками, но затем чья-то рука дрожит, или микровыражение мерцает на чьем-то лице, или человек переносит свой вес на стуле, или девушка нервно смеется. В чем смысл этого странного нововведения?

Фотографические семейные портреты сами по себе не являются чем-то новым, но обычно они снимают лишь долю секунды: эта семья выглядела так, только на одно мгновение в определенный день. Тем не менее, во время вмешательства Бадемсоя продолжительность позы увеличивается, как в викторианском стиле, в которых люди одеваются в костюмы и устраиваются, а затем остаются неподвижными для зрителей и развлечения других. Они не разыгрывали сюжет, как в пьесе; в этом и заключалась их неподвижность. Но их одежда и позы вызывали историю, как правило, то, что сразу узнавалось из истории или мифа, примечательный момент или сцену, которую могли бы понять зрители, которым нравилось оценивать качество и оригинальность презентации. 

Зачем Бадемсой использовать этот старомодный вид развлечений, что кажется нам странным в ее исследовательских и авангардных документальных фильмах? Что мы должны искать? Мы сканируем мизансцену, просматривая различную информацию: комнатное растение, чучело медведя, полуулыбку, вспышку грусти. Нет повествования, нет удобного голливудского крупного плана конкретного объекта, лица или фигуры, чтобы указать, что или кто важен. Отказ Бадемсоя направить внимание, обозначить или определить объекты, придает значение каждому человеку в кадре. Заполненные информацией живые картины Бадемсоя — это портреты, но в движении, нефиксированные, представляющие в реальном времени текучесть человеческого опыта, его устойчивость к фиксированным личностям или ролям. Почему мы смотрим на эту семью? Что мы надеемся узнать, увидеть? И почему, кроме того, нас просят смотреть на них?

Добавить комментарий