История кино с Джастин Смит.

В течение последних 35 лет в академическом сообществе изучение кино проходило через три вида исследований. Дуглас Гомери и Роберт С. Аллен обрисовали эти подходы в своей новаторской работе «История кино: теория и практика» (Нью-Йорк, 1985). Первый обратил внимание на природу самой среды и ее коммуникативную силу, разрабатывая теории, основанные на марксизме, феминизме, структурализме и пост структурализме и психоанализе. Его эссенциалистские амбиции означали, что его покупка на культуре кино становилась все более и более ненадежной, чем более разреженными и междоусобными росли его постулаты.

Второй путь исследования опирался на литературные и культурологические подходы, сосредоточив внимание на способах чтения и классификации текстов фильмов. Таким образом, фильм может быть классифицирован, например, по работе конкретных режиссеров ( авторов ) или по жанрам. Здесь внимание к конкретным текстам было, как правило, проницательным и тщательным, но интерпретационной стратегии кинокритики не хватало контекстуального обоснования. И теории как жанра, так и автора стали считаться ограниченными и проблемными, когда они выходили за рамки утвержденного критического канона.

История кино стала третьей областью исследования, хотя ее историография имеет гораздо более длинные корни. В начале 1930-х годов основополагающие, хотя и пристрастные, произведения Пола Роты «Фильм до сегодняшнего дня: обзор мирового кинематографа» (1930) и «Ценность фильмов в преподавании истории» (Лондон, 1931) Фрэнсис Констит продемонстрировали различные, хотя и параллельные, проблемы. И эти пионеры установили фундаментальный дуализм дисциплины: истории кинотеатров и кино как исторический источник.

Тем не менее, более точно определить происхождение истории академического кино в четырех ключевых инициативах конца 1960-х и начала 1970-х годов. Первой из них была конференция, состоявшаяся в Университетском колледже Лондона в апреле 1968 года, статьи из которой были опубликованы как «Фильм и историк» (Лондон, 1969). Второй была инаугурационная лекция Джона Гренвилла в Бирмингемском университете в 1970 году, воспроизведенная в фильме «История как природа доказательств фильма» (Бирмингем, 1971). Эти достижения, как отмечает Энтони Олдгейт, сопровождались двумя значительными публикациями: «Зеркало для Англии» Рэймонда Дурната : британские фильмы от аскезы к достатку (Лондон, 1970) и «Видения вчерашнего Джеффри Ричардса»(Лондон, 1973). Оба по-разному решали проблемы использования популярного фильма в качестве исторического доказательства.

При оценке любого исторического исследования важно спросить: каковы его цели, каковы его методы и каковы его источники? Цель истории кино состоит в том, чтобы восстановить свидетельства о прошлом посредством изучения текстов фильмов. Он исходит из того, что в любом тексте фильма всегда есть что рассказать о времени, месте и обстоятельствах, в которых он был сделан. Тем не менее, история кино, темпы Дургната, противостоит представлению о том, что фильмы можно читать прямо как отражающиепериод проблем. Скорее фильмы (и особенно художественные фильмы) занимают непростую зону сумерек как первичные, так и вторичные источники. Они не дают своего значения (независимо от того, насколько однозначно) прозрачным образом, потому что пленка является плотной средой. В какой-то степени такое утверждение отбрасывает нас назад на теорию фильма и критику фильма, чтобы объяснить диапазон и характер силы и влияния фильма. Но история кино идет и дальше.

История кино утверждает, что, поскольку фильм является совместной творческой средой, необходимо уделять должное внимание производству, спонсорству и переговорам между задействованными креативными агентами. Изучение производственного контекста может предложить не только традиционное марксистское понимание степени, в которой экономическая база определяет культурную надстройку; это может также раскрыть что-то из культурной столицы своих прародителей. Из тщательного анализа можно определить, как обстоятельства производства (результаты планирования, борьбы и случайности) влияют на характер готового фильма, и как идеи его сотрудников реализуются и трансформируются там.

Подчеркивая важность контекстуального исследования, методы истории кино были в основном эмпирическими, полагаясь на доступность и интерпретацию архивных данных из целого ряда государственных и частных источников. В этом смысле история кино была так же связана с режимами производства (киностудии, финансисты и персонал) и ограничениями (государственное законодательство, цензура), как и с самим текстом фильма.

За последние 20 лет была проделана значительная работа, которая переосмыслила фильм благодаря пониманию его социального и исторического контекста — контекста как его производства, так и его критического восприятия и восприятия аудитории. Но более того, социальные истории использовали фильм как особенно богатый, если не без проблем, новый источник. Именно эта переоценка сквозь призму кино, особенно среди британских историков, сделала историю кино таким динамичным и по существу ревизионистским предприятием. Инструментом здесь была новаторская работа таких авторов, как Рой Армс, Чарльз Барр, Рэйчел Лоу, Джеффри Ричардс, Энтони Олдгейт, Сью Харпер, Винсент Портер, Джеймс Чепмен, Эндрю Хигсон, Эндрю Спайсер, Джон Хиллс, Роберт Мерфи и Сара-стрит.

Тем не менее, во многих аспектах этой переоценки характер самого фильма часто подвергался маргинализации или принимался как должное. Именно здесь популярные социальные историки часто не в состоянии рассмотреть сложные и нестабильные отношения между культурными текстами и социальными изменениями. Это первый вызов истории кино: должным образом учитывать (особенно на уровне визуального стиля) тот факт, что значения, которые может дать фильм, сложны, а его культурные регистры неравномерны. Мы должны ценить богатство и плотность пленки как среды, если мы хотим понять культурную компетентность как ее создателей, так и получателей. Вслед за Уильямсом, фильмы могут возродить остаточные элементы в культуре, а также захватить дух новых. Но как бы ни была полезна его модель, пришло время выйти за ее пределы.

Например, фильмы могут демонстрировать культурное бессознательное; то есть сказать две вещи. Во-первых, текст фильма может выявить к внимательному анализу следы случайности и случайности в процессе зарождения, выходящие за пределы сознательного намерения его прародителей. Во-вторых, телеологический акт восстановления и переоценки с позиции исторической дистанции выдает то, что создатели фильма никогда не могли знать: как по-другому существует текст в его собственном прошлом. В своем самом сложном, историческом прочтении можно восстановить смысл структур ощущений определенного периода, его пристрастий и тревог — но только если тщательное контекстное исследование поддерживает чувствительное прочтение самого текста.

Конечно, история кино, как и любое историческое исследование, зависит и ограничивается природой и масштабами своих источников. История написана на основе доказательств, которые сохранились и получили привилегию, а не того, что было потеряно, уничтожено, маргинализированно или подавлено. И судьба тоже в этом участвует. Таким образом, например, наши знания о первых десятилетиях кинематографа сравнительно ограничены, поскольку сохранилось меньше фильмов. Кроме того, ни одна дисциплина не свободна от тенденции к «естественному отбору», созданному формированием канона. И историки кино склонны отдавать предпочтение тем текстам, чья сложность или известность приносят большие богатства. Например, литературное наследие и документальный реализм доминировали (и иногда искажались) в критической оценке истории британского кино.

Первые годы британского кино были превосходно каталогизированы такими людьми, как Рэйчел Лоу, Эндрю Хигсон и другими. 1930-е и 1940-е годы были провинцией в основном Джеффри Ричардса и Энтони Олдгейта, в то время как Марсия Лэнди, Чарльз Барр и Роберт Мерфи обратились к крупным студиям и к темам реализма и эскапизма. Сью Харпер всесторонне рассмотрела костюмный фильм и функцию прошлого в популярном кинематографе. Сара-стрит и Маргарет Дикинсон прочесали национальный архив провести детальную работу по государственному вмешательству, законодательству, финансовым и производственным ограничениям. Сью Харпер и Винсент Портер написали окончательную историю кино послевоенного периода («Снижение почтительности: британское кино 1950-х годов» (Оксфорд, 2005)), а Роберт Мерфи и Джон Хиллс в основном освещали Британскую Новую волну и 1960 — й года. Альтернативный анализ, часто ориентированный на гендерных исследованиях. Субкультуры, национальная идентичность и тематические проблемы были предложены рядом ученых, включая Марсию Лэнди, Сью Харпер, Эндрю Хигсона, Сару Стрит, Эми Сержант, Стив Чибналл и Эндрю Спайсер. Британский документальный фильм привлек значительное внимание историков кино, в частности Иана Джарви, Пола Суонна и Элизабет Сассекс, в то время как энциклопедические работы Дениса Гиффорда, Брайана Макфарлейна, Роберта Мерфи и Дункана Петри, среди прочих, предоставили подробные карты британского кинематографиста и истории производства.

Интимная местность: современное немецкое кино, миграция и фильмы Айсун Бадемсоя.

Пять замечательных новых документальных фильмов о беженцах, показанных в Берлине в 2019 году: « Поток человека» Ай Вейвея (2017), «Когда Павел пришел над морем» Якоба Пройса (2017), «Цементный вкус» Зиада Калтума, THF Zentralflughafen Карима Айнуза (2018) и Эльдорадо Маркуса Имхоофа (2018). Эти политически значимые фильмы — полностью или частично созданные при немецком финансировании, некоторые из которых были сняты полностью или частично в Германии. Победителем конкурса в том же Берлинале стал «Транзит» (2018), третий художественный фильм режиссера Берлинской школы Кристиана Петцольда, посвященный изучению подчиненного социального положения мигрантов и беженцев в интимных отношениях с этническими немцами.

В знак протеста против несправедливости по отношению к лицам, ищущим убежища, все эти фильмы воплощают кинематографическое видение того, что философ Келли Оливер в книге «Карцеральный гуманитарный подход:  называет «радикальным гостеприимством и ответственностью… тем, кто в ней нуждается», «мову (вне)». спасти политику и карцеральный гуманизм »к« этике, в которой наши обязательства основаны на нашем общем планетарном доме, а не на наших национальных или индивидуальных домах ». При этом все эти фильмы мобилизуют политическое переосмысление и радикальную щедрость, которые являются полной противоположностью политики исключения, которая, как отмечает Йоханнес фон Мольтке, привела ко многим версиям Heimatfilm, отвергающим «бинарную конструкцию (и)» «моральная вселенная, которая определяет Хеймат, изгоняя его различные другие ». Все эти фильмы доблестно работают, чтобы сделать разборчивыми жизни и истории людей, которые в противном случае остались бы невидимыми в рамках основного культурного сознания.

И все же — оставив на время полнометражный художественный фильм Петцольда — учитывая, что «примерно половина» вынужденных переселенцев в мире «составляют женщины и девочки», отсутствие женских голосов, историй и режиссерских представлений в этой нынешней серии документальных фильмов вызывает беспокойство, как я уже говорил в другом месте. Именно в этом контексте я хотел бы обсудить пять документальных фильмов Айсун Бадемсой, которая, возможно, благодаря своему собственному опыту и идентичности, получила необычные уровни доступа к турецким немецким женщинам в общинах гастарбайтеров, которые начались после трудового соглашения 1961 года. Бадемсой, родившаяся в Мерсине, Турция, и живущая в Берлине с девяти лет, исследует в своих фильмах способы, которыми макрополитическое отношение к миграции, власти и концепции Хеймат играет в микрополитические арены дома, семьи и интимно-партнерских отношений. Она исследует проблемы космоса, границ, движения, принадлежности и власти, выдвигая на первый план проблемы космоса, В самом деле, Бадемсой фокусируется, как замечает Гозде Наибоглу в «Турецко-немецком кино после объединения», на «тех самых местах, где производятся… знания и практики». В интервью 2015 года Бадемсой рассказывает о том, как ее познакомили с дисциплиной поддержания границ своего тела в зависимости от этнической принадлежности и пола: «когда я была достаточно взрослой, чтобы выходить ночью, — говорит она, — мой отец начал говорить со мной, объяснив, что, будучи турецкой женщиной, я должна защищать свою девственность ». Бадемсой связывает эту интимную форму пограничного патрулирования / защиты с ее увлечением документальным подтверждением того, как турецкие немецкие женщины — патрулируемые и контролируемые даже в их собственных общинах — должны постоянно перемещаться, вести переговоры и требовать места, как в трилогии фильмов о пяти турецких немецких женщинах футболисты в Кройцберге, которые находят свободу на поле. 

Точно так же о боксере Фикрие Селен, говорит Бадемсой, Селен «создала пространство, где она могла бы быть свободной — боксом», а в «На окраинах» она снимает турецких женщин, «сидящих на балконах», «уверенных в себе и независимых». Ее работа постоянно проявляет интерес к космосу, к «созданию пространства», к «вырезанию (удалению) пространств», обусловленному необходимостью, поскольку турецко-немецким женщинам традиционно не давали пространство для реализации своих желаний.

Готовясь к последующему аргументу, я хотел бы отметить, каким образом работа Бадемсоя формально напоминает работу кинематографистов Берлинской школы. Действительно, все маркеры, которые Марко Абель выделяет в часто цитируемой формулировке как ключевые характеристики кинопроизводства Берлинской школы, — «длинные кадры, клинически точное кадрирование, определенная преднамеренность стимуляции, редкое использование экстрадиегетической музыки, поэзии». Использование диегетического звука и, зачастую, опора на неизвестных или даже непрофессиональных актеров, которых, кажется, выбрали для того, кто они есть, а не для того, кем они могли бы быть»- неотъемлемая часть документальных фильмов Бадемсоя, и последний элемент, очевидно, так. 

В контексте этой «борьбы за видимость» я бы также учел то различие, которое Жиль Делез в Кинотеатр 2: «Время-образ» проводит между классическим политическим кинематографом, таким как советское кино, в котором «есть люди, даже если они угнетены, обмануты, подчинены», и действительно современным политическим кинематографом, в котором «люди больше не существует или еще нет. Люди пропали без вести». Таким образом, для Делеза политически революционное кино призывает стать новыми людьми, будущими людьми, аудиторией, которая может понять и представить будущее. В этой связи я хотел бы обдумать использование Бадемсой двух странных и поразительных кинематографических техник — панорамы на 360 градусов и живописного семейного портрета — и новых политических возможностей, которые они могут вызвать.

В то время как все документальные фильмы Бадемсоя включают в себя длинные кадры, Хонор — единственная из этих пяти, которая использует камеры на 360 градусов. Это происходит трижды на улицах Берлина, и это происходит без представления. Внезапно мы наблюдаем за улицами, тротуарами, зданиями, машинами, мусорными контейнерами, деревьями, когда камера поворачивается по часовой стрелке или против часовой стрелки — так медленно, что мы начинаем задаваться вопросом, на что мы действительно смотрим и почему. Почему мы оборачиваемся? Почему мы пойманы в ловушку, зафиксированы, прикреплены к одной точке? Только после того, как камера прошла полный круг, фильм беззвучно показывает в экранных надписях, что мы были свидетелями места убийства женщины, где ее партнерша или ее брат был убит турецкой немкой в случае чего называются убийствами чести.

Эти долгие моменты почти безмолвного созерцания пространства соседствуют с остальным фильмом турецкими немцами и белыми этническими немецкими мальчиками и мужчинами, которые рассказывают о значении чести, защите своей чести и о том, как следует контролировать своих сестер и подруг, чтобы сохранить его. Защитный пульс мужских голосов доминирует. По всему фильму ни одна женщина не говорит. Ни одна женщина не опрошена. Пустота уличного пространства заменяет их недостающие тела и голоса. Камера молча смотрит, медленно ища во всех направлениях, ищет и слушает то, что больше не может быть найдено.

В нескольких ее документальных фильмах — возможно, наиболее заметно в «На окраинах» и в футбольной трилогии — Бадемсой ставит своих подданных в семейные группировки в своих домах и удерживает свои позиции в течение странно долгих периодов. Эти живые картины вначале кажутся зрителю снимками, но затем чья-то рука дрожит, или микровыражение мерцает на чьем-то лице, или человек переносит свой вес на стуле, или девушка нервно смеется. В чем смысл этого странного нововведения?

Фотографические семейные портреты сами по себе не являются чем-то новым, но обычно они снимают лишь долю секунды: эта семья выглядела так, только на одно мгновение в определенный день. Тем не менее, во время вмешательства Бадемсоя продолжительность позы увеличивается, как в викторианском стиле, в которых люди одеваются в костюмы и устраиваются, а затем остаются неподвижными для зрителей и развлечения других. Они не разыгрывали сюжет, как в пьесе; в этом и заключалась их неподвижность. Но их одежда и позы вызывали историю, как правило, то, что сразу узнавалось из истории или мифа, примечательный момент или сцену, которую могли бы понять зрители, которым нравилось оценивать качество и оригинальность презентации. 

Зачем Бадемсой использовать этот старомодный вид развлечений, что кажется нам странным в ее исследовательских и авангардных документальных фильмах? Что мы должны искать? Мы сканируем мизансцену, просматривая различную информацию: комнатное растение, чучело медведя, полуулыбку, вспышку грусти. Нет повествования, нет удобного голливудского крупного плана конкретного объекта, лица или фигуры, чтобы указать, что или кто важен. Отказ Бадемсоя направить внимание, обозначить или определить объекты, придает значение каждому человеку в кадре. Заполненные информацией живые картины Бадемсоя — это портреты, но в движении, нефиксированные, представляющие в реальном времени текучесть человеческого опыта, его устойчивость к фиксированным личностям или ролям. Почему мы смотрим на эту семью? Что мы надеемся узнать, увидеть? И почему, кроме того, нас просят смотреть на них?

Кристофер Кивджу сыграет в Ведьмаке

Звезда "Игры престолов" сыграет в продолжении "Ведьмака"

Звезда сериала «Игра престолов» Кристофер Хивджу примет участие в другом фэнтезийном шоу. Как сообщает издание Comic Book, речь идет о втором сезоне сериала «Ведьмак», в котором актеру предложено сыграть персонажа по имени Нивеллен, также известного по прозвищам Выродок и Клыкастый.

Нивеллен описывается в литературном первоисточнике как человекообразный полумедведь-полулев. Он впервые упоминается в рассказе «Крупица истины», когда Геральт забредает на территорию его удаленного поместья. В прошлом он был человеком, членом разбойничьей шайки. После одного из налетов на храм, на него было наложено проклятье, в результате чего он и превратился в монстра. Считается, что прототипом этого персонажа является герой знаменитой сказки «Красавица и чудовище».

Напомним, что первый сезон «Ведьмака», вышедший в конце 2019 года, получил не слишком высокие оценки западных кинокритиков. Это не помешало проекту стать одним из самых востребованных подписчиками потокового сервиса Netflix. Дата премьеры второго сезона шоу на момент публикации данной заметки еще не уточнялась. Главную роль исполняет британский актер Генри Кавилл.

Жандос Айбасов женился на русской красавице

Секс-символ казахстанского кино Жандос Айбасов женился на русской красавице

Отечественный актер и каскадер Жандос Айбасов покинул ряды завидных женихов Казахстана. Статный красавец женился на прелестной девушке по имени Марина Карпыкова.

30-летний казахстанский актер Жандос Айбасов связал себя узами брака с возлюбленной Мариной Карпыковой, с которой встречался на протяжении пяти лет.

Об этом стало известно благодаря публикации новоиспеченной супруги в Instagram. Судя по подписи к снимку, пара зарегистрировала брак 20 января 2020 года. Однако фотография была опубликована спустя несколько дней.

На молодоженов посыпались теплые пожелания вечной любви и счастливой семейной жизни.

Отметим, что избранница актера работает арт-директором и фотографом, а на счету у Жандоса съемка не в одном десятке отечественных и зарубежных фильмов в качестве актера и каскадера.

К слову, сам Айбасов не стал публиковать снимок у себя в Instagram. Вероятно, руководствуясь принципом «счастье любит тишину».

Бен Аффлек признал алкоголизм причиной потери роли Бэтмена

Бен Аффлек признал алкоголизм причиной потери роли Бэтмена

Бывший исполнитель роли Бэтмена в киновселенной DC Бен Аффлек, признал, что злоупотребление алкоголем стало большой проблемой во время съемок и продвижения фильма «Лига справедливости», что привело в итоге к его отставке и с поста сценариста и режиссера сольного фильма о супергерое. Слова актера приводит издание NY Times.

«Я показал кое-кому сценарий «Бэтмена». Они сказали: «Сценарий хороший, но мы полагаем, что ты допьешься до смерти если еще раз пройдешь через все это», — рассказал он.

По словам Аффлека, он вновь стал сильно пить, когда почувствовал, что его брак трещит по швам. «Это был 2015-2016 год. Естественно, мои запои не улучшали ситуацию», — добавил он.

«Ты пытаешься заставить себя чувствовать себя лучше, когда ешь, пьешь, занимаешься сексом, играешь в азартные игры, ходишь по магазинам и все такое. Но это в конечном итоге делает вашу жизнь еще хуже. Затем вы погружаетесь в это все больше, чтобы избавиться от дискомфорта. Тогда начинается настоящая боль. Это становится порочным кругом, который вы не можете разорвать. Так, по крайней мере, случилось со мной», — резюмировал Аффлек.

Напомним, что благодаря бывшей супруге актер прошел очередной курс интенсивной терапии и реабилитации, но, видимо, так и не смог избавиться от пагубного пристрастия. В октябре 2019 года издание TMZ опубликовало видеоролик, запечатлевший едва стоявшего на ногах Аффлека после вечеринки по случаю Хэллоуина

Проститутки Новосибирска

В это холодное время года хочется ласки и чего-то горяченького как никогда в жизни. Еще никто не придумал ничего лучше для обогрева души и тела, чем секс. Так зачем себе отказывать в этом удовольствии?

Когда не хочется лишних заморочек – мужчина предпочтет мимолетным отношениям платную любовь. Совершенно не важно, живете вы в Новосибирске или проездом – самые горячие проститутки и индивидуалки этого города к Вашим услугам. Если хочется разнообразия в половой жизни, сексуальной разрядки и новых ощущений – не лучше ли воспользоваться интимными услугами проститутки, чем искать романы на стороне?

Скрасить свой досуг обществом красивой и сексуальной девушки, теперь не проблема. Реальные индивидуалки Новосибирска, представленные в нашем каталоге проституток, готовы выехать к вам в любое время или принять у себя в апартаментах за умеренную стоимость.

Самые топовые путаны Новосибирска предлагают огромный спектр услуг!

Если ты любишь доминацию, фетиш, фейс-ситтинг, золотой дождь, как выдают, так и принимают, массаж, стриптиз или что-то еще, ты обязательно найдешь себе красотку по вкусу.

Девчонки готовы примерить на себя костюм медсестры, полицейской, учительницы. Индивидуалки готовы станцевать для стриптиз или утроить лесби-шоу.

За последнее время спектр услуг, среди проституток Новосибирска, сильно возрос и не перестает останавливаться.

Например, горячие путаны Новосибирска освоили не только классический массаж, но и тайский массаж, эротический массаж, расслабляющий массаж и урологический массаж. Нередко можно встретить шлюх, предоставляющих и профессиональный массаж. Все ограничивается лишь твоей фантазией! В заключение дадим вам еще один совет: не торопитесь с выбором! У нас на самом деле очень много девушек, просмотрите их всех, самое сладкое не всегда на виду.

Выбирайте в каталоге по стоимости в час, району города, реальным фото, и другим удобным фильтрам. Поиск путан сам по себе процесс очень интересный – с помощью избранных анкет вы можете сохранять понравившихся девушек в собственный список и возвращаться к ним, когда захотите!

Проститутки Новосибирска