В течение последних 35 лет в академическом сообществе изучение кино проходило через три вида исследований. Дуглас Гомери и Роберт С. Аллен обрисовали эти подходы в своей новаторской работе «История кино: теория и практика» (Нью-Йорк, 1985). Первый обратил внимание на природу самой среды и ее коммуникативную силу, разрабатывая теории, основанные на марксизме, феминизме, структурализме и пост структурализме и психоанализе. Его эссенциалистские амбиции означали, что его покупка на культуре кино становилась все более и более ненадежной, чем более разреженными и междоусобными росли его постулаты.
Второй путь исследования опирался на литературные и культурологические подходы, сосредоточив внимание на способах чтения и классификации текстов фильмов. Таким образом, фильм может быть классифицирован, например, по работе конкретных режиссеров ( авторов ) или по жанрам. Здесь внимание к конкретным текстам было, как правило, проницательным и тщательным, но интерпретационной стратегии кинокритики не хватало контекстуального обоснования. И теории как жанра, так и автора стали считаться ограниченными и проблемными, когда они выходили за рамки утвержденного критического канона.
История кино стала третьей областью исследования, хотя ее историография имеет гораздо более длинные корни. В начале 1930-х годов основополагающие, хотя и пристрастные, произведения Пола Роты «Фильм до сегодняшнего дня: обзор мирового кинематографа» (1930) и «Ценность фильмов в преподавании истории» (Лондон, 1931) Фрэнсис Констит продемонстрировали различные, хотя и параллельные, проблемы. И эти пионеры установили фундаментальный дуализм дисциплины: истории кинотеатров и кино как исторический источник.
Тем не менее, более точно определить происхождение истории академического кино в четырех ключевых инициативах конца 1960-х и начала 1970-х годов. Первой из них была конференция, состоявшаяся в Университетском колледже Лондона в апреле 1968 года, статьи из которой были опубликованы как «Фильм и историк» (Лондон, 1969). Второй была инаугурационная лекция Джона Гренвилла в Бирмингемском университете в 1970 году, воспроизведенная в фильме «История как природа доказательств фильма» (Бирмингем, 1971). Эти достижения, как отмечает Энтони Олдгейт, сопровождались двумя значительными публикациями: «Зеркало для Англии» Рэймонда Дурната : британские фильмы от аскезы к достатку (Лондон, 1970) и «Видения вчерашнего Джеффри Ричардса»(Лондон, 1973). Оба по-разному решали проблемы использования популярного фильма в качестве исторического доказательства.
При оценке любого исторического исследования важно спросить: каковы его цели, каковы его методы и каковы его источники? Цель истории кино состоит в том, чтобы восстановить свидетельства о прошлом посредством изучения текстов фильмов. Он исходит из того, что в любом тексте фильма всегда есть что рассказать о времени, месте и обстоятельствах, в которых он был сделан. Тем не менее, история кино, темпы Дургната, противостоит представлению о том, что фильмы можно читать прямо как отражающиепериод проблем. Скорее фильмы (и особенно художественные фильмы) занимают непростую зону сумерек как первичные, так и вторичные источники. Они не дают своего значения (независимо от того, насколько однозначно) прозрачным образом, потому что пленка является плотной средой. В какой-то степени такое утверждение отбрасывает нас назад на теорию фильма и критику фильма, чтобы объяснить диапазон и характер силы и влияния фильма. Но история кино идет и дальше.
История кино утверждает, что, поскольку фильм является совместной творческой средой, необходимо уделять должное внимание производству, спонсорству и переговорам между задействованными креативными агентами. Изучение производственного контекста может предложить не только традиционное марксистское понимание степени, в которой экономическая база определяет культурную надстройку; это может также раскрыть что-то из культурной столицы своих прародителей. Из тщательного анализа можно определить, как обстоятельства производства (результаты планирования, борьбы и случайности) влияют на характер готового фильма, и как идеи его сотрудников реализуются и трансформируются там.
Подчеркивая важность контекстуального исследования, методы истории кино были в основном эмпирическими, полагаясь на доступность и интерпретацию архивных данных из целого ряда государственных и частных источников. В этом смысле история кино была так же связана с режимами производства (киностудии, финансисты и персонал) и ограничениями (государственное законодательство, цензура), как и с самим текстом фильма.
За последние 20 лет была проделана значительная работа, которая переосмыслила фильм благодаря пониманию его социального и исторического контекста — контекста как его производства, так и его критического восприятия и восприятия аудитории. Но более того, социальные истории использовали фильм как особенно богатый, если не без проблем, новый источник. Именно эта переоценка сквозь призму кино, особенно среди британских историков, сделала историю кино таким динамичным и по существу ревизионистским предприятием. Инструментом здесь была новаторская работа таких авторов, как Рой Армс, Чарльз Барр, Рэйчел Лоу, Джеффри Ричардс, Энтони Олдгейт, Сью Харпер, Винсент Портер, Джеймс Чепмен, Эндрю Хигсон, Эндрю Спайсер, Джон Хиллс, Роберт Мерфи и Сара-стрит.
Тем не менее, во многих аспектах этой переоценки характер самого фильма часто подвергался маргинализации или принимался как должное. Именно здесь популярные социальные историки часто не в состоянии рассмотреть сложные и нестабильные отношения между культурными текстами и социальными изменениями. Это первый вызов истории кино: должным образом учитывать (особенно на уровне визуального стиля) тот факт, что значения, которые может дать фильм, сложны, а его культурные регистры неравномерны. Мы должны ценить богатство и плотность пленки как среды, если мы хотим понять культурную компетентность как ее создателей, так и получателей. Вслед за Уильямсом, фильмы могут возродить остаточные элементы в культуре, а также захватить дух новых. Но как бы ни была полезна его модель, пришло время выйти за ее пределы.
Например, фильмы могут демонстрировать культурное бессознательное; то есть сказать две вещи. Во-первых, текст фильма может выявить к внимательному анализу следы случайности и случайности в процессе зарождения, выходящие за пределы сознательного намерения его прародителей. Во-вторых, телеологический акт восстановления и переоценки с позиции исторической дистанции выдает то, что создатели фильма никогда не могли знать: как по-другому существует текст в его собственном прошлом. В своем самом сложном, историческом прочтении можно восстановить смысл структур ощущений определенного периода, его пристрастий и тревог — но только если тщательное контекстное исследование поддерживает чувствительное прочтение самого текста.
Конечно, история кино, как и любое историческое исследование, зависит и ограничивается природой и масштабами своих источников. История написана на основе доказательств, которые сохранились и получили привилегию, а не того, что было потеряно, уничтожено, маргинализированно или подавлено. И судьба тоже в этом участвует. Таким образом, например, наши знания о первых десятилетиях кинематографа сравнительно ограничены, поскольку сохранилось меньше фильмов. Кроме того, ни одна дисциплина не свободна от тенденции к «естественному отбору», созданному формированием канона. И историки кино склонны отдавать предпочтение тем текстам, чья сложность или известность приносят большие богатства. Например, литературное наследие и документальный реализм доминировали (и иногда искажались) в критической оценке истории британского кино.
Первые годы британского кино были превосходно каталогизированы такими людьми, как Рэйчел Лоу, Эндрю Хигсон и другими. 1930-е и 1940-е годы были провинцией в основном Джеффри Ричардса и Энтони Олдгейта, в то время как Марсия Лэнди, Чарльз Барр и Роберт Мерфи обратились к крупным студиям и к темам реализма и эскапизма. Сью Харпер всесторонне рассмотрела костюмный фильм и функцию прошлого в популярном кинематографе. Сара-стрит и Маргарет Дикинсон прочесали национальный архив провести детальную работу по государственному вмешательству, законодательству, финансовым и производственным ограничениям. Сью Харпер и Винсент Портер написали окончательную историю кино послевоенного периода («Снижение почтительности: британское кино 1950-х годов» (Оксфорд, 2005)), а Роберт Мерфи и Джон Хиллс в основном освещали Британскую Новую волну и 1960 — й года. Альтернативный анализ, часто ориентированный на гендерных исследованиях. Субкультуры, национальная идентичность и тематические проблемы были предложены рядом ученых, включая Марсию Лэнди, Сью Харпер, Эндрю Хигсона, Сару Стрит, Эми Сержант, Стив Чибналл и Эндрю Спайсер. Британский документальный фильм привлек значительное внимание историков кино, в частности Иана Джарви, Пола Суонна и Элизабет Сассекс, в то время как энциклопедические работы Дениса Гиффорда, Брайана Макфарлейна, Роберта Мерфи и Дункана Петри, среди прочих, предоставили подробные карты британского кинематографиста и истории производства.
