Будущее кинематографии: прошлое как пролог.

Как прошли дни, и как великие художники своего времени приветствовали и ожидали перемен, и как наш технический и творческий ландшафт бросает нам вызов сегодня.

В октябрьском номере журнала American Cinematographer за 1947 годбыла опубликована статья «Оператор-оператор», ASC. Только в возрасте около 40 лет он уже получил шесть из возможных 18 номинаций на «Оскар». Эта статья, также озаглавленная «Будущее кинематографии», включает в себя наблюдения о творческой роли кинематографиста, которые сегодня так же актуальны, как и тогда.

Оператор-постановщик вносит нечто большее, чем просто технический вклад в создание фильма. То, что писатель создал в письменном слове, необходимо транслировать на экран [через] глаза и умы режиссера и кинематографиста…. Креативный оператор продолжает эксперименты. Он ищет новые способы поднять настроение и спроецировать эмоции актера за пределы экрана.

Оглядываясь назад на многовековую историю этого журнала, в который вошли многие откровенные вклады членов ASC (особенно в первые годы), мы, кинематографисты, находим подтверждение в определяющем принципе нашего искусства: сотрудничестве между режиссером и кинематографистом, которое почти священно.

Легендарные кинематографисты, такие как Шамрой и Толанд, были не просто импресарио камеры, огромными алхимиками ныне уходящего фотохимического века. Они поняли, что ключевые элементы кинематографии, такие как композиция, движение, выбор кадра, создание и управление светом, были средством визуального выражения нашей общей человеческой истории: созданной писателями, вдохнувшей в себя дыхание жизни актерами и сформированных режиссерами в единое эмоциональное целое. Именно это, создание вымышленного воображения от кадра к кадру, от сцены к сцене, стало реальным — «кино», которое сообщает прошлое, настоящее и будущее нашего искусства.

В ноябре прошлого года я был удостоен награды в Торуне, Польша. Директор фестиваля Марек Зидович попросил меня представить показы полдюжины снятых мною фильмов. Я сказал ему, что предпочитаю представлять не работы, которые показывают только художественные образы, а фильмы, в которых кинематография поддерживает визуальную / драматическую дугу фильма. Я часто говорил об обычных людях и «Случайном туристе» как о двух фильмах, которые, как я надеюсь, иллюстрируют, как кинематография формирует контуры фильма, будучи объединенной в единство драмы и персонажа. 

Я назвал себя «случайным кинематографистом», а не тем, у кого в колыбели есть Kodak. Будучи студентом USC Cinema, я представлял себе карьеру сценариста истории кино и эстетики, а не того, что профессионалы все еще пренебрежительно называют «ленсером». Однажды вечером после работы в 1969 году, когда я был еще новым помощником оператора, недавно посвященным в местную камеру IATSE, я пошел на концерт The Conformistс моим наставником, техно-одаренным кинематографистом Джимом Диксоном. Я учился у Джима механике кинокамеры: линзы и диафрагмы, глубина резкости, поле зрения, выдержка. В тот вечер, наблюдая за работой Бертолуччи и Стораро в тихом театре Леммле Вествуд с Джимом, я получил «Дорога в Дамаск», раскрывающую силу кинопроизводства благодаря богатому сочетанию техники и эстетики, созданного этими двумя выдающимися художниками. Это убеждение поддерживает меня более 50 лет.

От самого первого публичного показа братьев Люмьер в Salon Indien du Grand Café 28 декабря 1895 года до нашей нынешней домашней потоковой трансляции театральных фильмов во время приказа о Covid-19, оставшихся дома, бок о бок марш технологий и эстетики остается определяющей визитной карточкой кино. Сегодня нам доставляет огромное удовольствие восхвалять почти ежедневные достижения цифровых технологий, как если бы они были на пороге нового Золотого века в кинопроизводстве. Во время прошлогоднего фестиваля Camerimage десятки компаний и поставщиков продемонстрировали ошеломляющий набор фотоаппаратов, объективов, записывающих и запоминающих устройств, программного обеспечения для постпродакшена и мониторов с большим экраном — будущее кино здесь, в настоящем. Стенды были заполнены нетерпеливыми молодыми студентами-кинематографистами, а также ветеранами работы, демонстрирующими практическую концентрацию.

Ближе к концу своей статьи о будущем кино Шамрой представил, как может выглядеть это будущее, и его комментарии удивительно прозорливы:

Не так уж далеко и «электронная камера». Компактная и легкая коробка размером не больше Kodak Brownie, она будет содержать высокочувствительную съемную трубку, в 100 раз быстрее, чем современные пленки. Система с одной линзой подстраивается под любое фокусное расстояние, просто поворачивая ручку оператора, и заменяет громоздкие сменные линзы. Вместо того, чтобы ждать день — или несколько дней, в случае съемки с цветным режимом — электронные мониторы, подключенные к системе, позволят просматривать сцену во время записи. Контроль контрастности и цвета будет возможен до проявления.

Шамрой написал это в начале электронной эры кино. Мы признаем элементы его «будущего» как свое настоящее. Но каково наше будущее?

Эти два короткометражных фильма, снятые культовыми кинематографистами, которым на тот момент было около 20 лет, являются потрясающе экспериментальными, охватывая новый стиль фильмов немецкого экспрессионизма в «Кабинете доктора Калигари» или «Носферату» — фильмах, визуальные эффекты которых до сих пор поражают нас.

Киновед Сохаил Даулатзай написал проницательное эссе о битве за Алжир, фильме, который, как и «Конформист», произвел революцию в кинематографии. Режиссер Джилло Понтекорво и сфотографированный в, казалось бы, документальном стиле Марчелло Гатти, этот фильм своей нервозностью продолжает влиять на наш стиль камеры, грамматику, отраженную в грубых видеороликах с мобильных телефонов, снятых сегодня свидетелями реальных событий, тревожных изображениях, которые переосмысление нашего общества. Пути, о которых нельзя было даже представить себе поколение назад, «демократизация» создания имиджа стала оружием социальной справедливости. Острый уличный художественный фильм Шона Бейкера «Мандарин», дышащий неотложной документальной непосредственностью, был сфотографирован на iPhone с анаморфотной насадкой. Это было не аномалией, а предвестником.

Сегодняшние высококонцептуальные, оснащенные визуальными эффектами кинопроизводители, выпускающие в основном эскапистские развлечения, захлестнуты цунами хаотических образов, основанных только на их собственных мемах. Трудно заглянуть за пределы переднего края этой волны, чтобы узнать, смогут ли наши фильмы восстановить какое-то соответствие реальным драмам, разворачивающимся перед нами. 

Эти постоянно распространяющиеся фильмы-сериалы / франшизы, безусловно, являются вызовом для такого режиссера, как я, который, по общему признанию, погружен в историю классического кино. Меня все больше беспокоит, что великолепные инструменты для создания изображений, которыми мы сейчас владеем, могут стать инструментами для создания не «кино», а «контента». Я вспоминаю подзаголовок эссе Даулатзаи: «Прошлое как пролог». Мы признаем, что великие кинематографисты, которые были до нас, являются родственными душами, коллегами в едином творческом континууме, который исследует новые пути в технологии — но как средство углубления нашего собственного человеческого опыта. Великолепные изображения документируют непрерывное настоящее независимо от времени их создания.

Ограниченные изоляцией Covid-19 и столкнувшись с неопределенным социально-экономическим и политическим будущим, мы можем найти утешение в мысли, что, хотя никто из нас не знает, каким будет техническое будущее кино — VR, еще один раунд 3D или что-то в этом роде. Сила кино, побуждающая нас индивидуально и коллективно отдаться этому волшебному синтезу визуального повествования, является не только прошлым этого вида искусства, но также его настоящим и будущим.